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Il Teatro è Esoterismo a cura di Roberto Disma seconda parte

L’arte è l’aspetto umano più vicino al sacro e al misterico: la sua pratica emette una sensibilità che stimola l’attenzione sul sé e sulla collettività, che unisce persino l’istinto alla ragione e, soprattutto, ricorda all’essere umano che la capacità di trasmettere e detenere emozioni non è solo un dono, ma una responsabilità

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Il richiamo all’eggregore in merito alla partecipazione del pubblico prende ovvie distanze dal significato occultista del termine. D’altronde, nella disputa sull’utilizzo di questo nome è intervenuto anche Renée Guénon, evidenziando come incorra una rischiosa confusione attribuendo lo stesso nome alle millantate emanazioni spiritiche che, se evocate, influenzerebbero la condotta delle persone sino a creare dipendenza – questa la tesi delle principali correnti occultiste, sostenuta anche dalla Società Teosofica di Helena Blavatsky – e una semplice e naturale energia comune sollecitata dal concerto di emozioni scaturite da un raggruppamento, come il pubblico di un teatro.

Se Brecht contribuisce a un’osservanza più scrupolosa e pratica del Metodo Diderot in Europa, la Russia di Checov – radicata a una sfrenata ricerca del realismo, di cui Gogol è principale esponente e capostipite degli autori successivi, mentre le altre forme d’arte mirano alla corrente del Realismo Socialista – alimenta in Kostantin Stanislavskij l’ideazione di un nuovo metodo improntato, in opposizione allo straniamento, sull’immedesimazione. La profonda conoscenza psicologica e il fatto che Stanislavskij sia egli stesso un attore e un regista, in cinquant’anni di divulgazione fanno sì che le opere Il lavoro dell’attore su sé stesso e Il lavoro dell’attore sul personaggio rimpiazzino definitivamente Il paradosso sull’attore, complice anche l’avvento del cinema e una crescente aspettativa del pubblico di vedere in scena la stessa realtà emotiva del mondo circostante.

Oltre al Diderot, che per quanto concerne lo studio sull’attore tende a essere personalizzato da chi ne pratica il metodo, un mero studio sul lavoro dell’attore che si pone in netto contrasto allo studio sull’immedesimazione avviene proprio in Russia, ideato dal regista Mejerchol’d: la Biomeccanica, incentrata sul corpo dell’attore come macchina e rafforzata da elementi propri della riflessologia di Pavlov. Per il suo contrasto al realismo, però, subisce una durissima ripercussione dal regime sovietico: Mejerchol’d viene arrestato, torturato e fucilato. Sua moglie, attrice, viene accecata e uccisa a coltellate in casa.

Anche le idee di Brecht – esempio pratico della personalizzazione del Metodo Diderot, con il suo Teatro Epico – non sono ben accolte dal regime nazista, spingendolo all’esilio. Il suo intento, come dichiara lui stesso, è in realtà quello di rendere la scena “maneggevole” e “terrena”, andando ben oltre i confini tracciati da Diderot; il suo obiettivo è prettamente sociale, il suo teatro deve suscitare una riflessione attiva nello spettatore.

Dal punto di vista esoterico, la differenza fra lo straniamento e l’immedesimazione riguarda essenzialmente l’impostazione delle vibrazioni e tutto dipende dall’intenzione: se catapultare il pubblico nel mondo misterico del teatro, come Brecht, o mimetizzare questo mondo in quello del pubblico, come Stanislavskij.

L’immedesimazione concede ufficialmente uno spirito critico all’attore: egli deve incanalarsi nella propria emotività e, da quella, costruire il personaggio in una condizione di completo isolamento tanto dal pubblico quanto dalla scena. Allo stesso modo, rende necessario un ruolo teatrale discusso fino alla seconda metà del Novecento: il regista. È chiaro che, con un lavoro emotivo di questo tipo, la regia amministra e determina gli intenti in modo totalitario poiché l’attore è solo padrone della sua personalità – che deve sottomettere alla sua volontà, ma da cui non deve mai separarsi per non restare intrappolato nel ruolo che riveste in scena – e non quella del personaggio. In sostanza, con questo metodo, il teatro rivela la sua rigida gerarchia e divide la canalizzazione emotiva in compartimenti stagni tra regista, attore e pubblico.

Lo straniamento, invece, consente all’attore una costruzione legata all’esaltazione delle emozioni affinché queste assumano una propria indipendenza e, per paradosso, costituiscano un’autentica personalità parallela a cui l’attore presti sapientemente il suo corpo e le sue capacità tecniche. In questo lavoro, il regista entra nel merito dell’emotività solo al fine di costruire la scena in una perfetta armonia dettata dall’intuizione e dall’empatia; per questa ragione verte più a definirsi direttore di compagnia o capocomico.

In contrasto ai due metodi opposti, nel primo Novecento la prosa italiana è protagonista di un rinnovamento del repertorio popolare ad opera di Eduardo Scarpetta, celebre per la creazione del personaggio di Felice Sciosciammocca quale erede di Pulcinella per il popolo napoletano. Eppure, uno dei suoi numerosi figli illegittimi rigetta questo ammodernamento della Commedia dell’Arte e unisce la tradizione partenopea alla realtà circostante, in una perfetta fusione tra lo straniamento e l’immedesimazione: si tratta di Eduardo De Filippo. La vocazione sociale e caratterizzante di Brecht, la verità di Stanislavskij, nonché la dedizione della Commedia dell’Arte, rendono il suo teatro il simbolo di una delle più grandi lezioni che sovrastano ogni insegnamento accademico: sopra il metodo, la tecnica e ogni altro strumento utile all’allestimento scenico, vige la fantasia e la totale dedizione al mestiere.

Per amor del vero, se il Metodo Stanislavskij rimpiazza il Metodo Diderot su scala mondiale, trovando fortuna anche nel cinema con il Metodo Strasberg dell’Actor Studio di New York – di cui sono principali esponenti Robert De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman e molti altri “mostri sacri” –, il Metodo Diderot con la componente brechtiana è la culla dei “mostri sacri” del Novecento: Vittorio Gassman e Carmelo Bene in primo luogo, ma anche Marcello Mastroianni, Tyrone Power, Humphrey Bogart.

Carmelo Bene ed Eduardo De Filippo, in particolare, sono gli ultimi artisti che hanno dedicato grande attenzione allo strumento di comunicazione più importante nel teatro di prosa e di poesia: la voce. Il primo – indimenticabile il confronto/scontro con Vittorio Gassman al Teatro Argentina nel 1984 – rivolge ogni suo studio sul rapporto tra Phonè e delirio nell’uso del linguaggio, nonché sul ruolo centrale dell’attore come artefice della rappresentazione, rigettando ogni modello occidentale e proseguendo lo studio condotto da Artaud in un’esasperazione dello straniamento stesso, raggiungendo così il paradosso della privazione: da qua la celebre manifestazione d’intento che il teatro non va fatto, ma dis-fatto. Il secondo, di mire ben più pratiche e di certo non meno rilevanti, persiste in un antico allenamento con cui gli attori devono accordare i toni per mezzo del pianoforte.

In entrambi i casi, il culto esoterico ed estetico della voce come suono e come Verbo assume una rilevanza primaria.

L’importanza della voce sollecita probabilmente la generazione successiva, che ripristina un antichissimo genere di rappresentazione: il Teatro di Narrazione, ultima frontiera del Teatro Civile. Come Tespi, l’attore e l’autore tornano a fondersi nell’unicità di una scena semplice e spoglia che favorisce una percezione diretta con il pubblico, cogliendo l’apice della nozione di “teatro povero” secondo Grotowski. Com’è evidente, il teatro ha intrapreso un percorso di ritorno all’ancestrale.

Dall’esasperazione dei paradossi quotidiani del Teatro dell’Assurdo, la controtendenza del realismo e il ritorno alla ricerca della nuda emozione sfocia nelle correnti sperimentali e surrealiste.

Chi raggiunge la sublimazione del movimento privandosi della parola, ma non del suono, è Paolo Nani; con i suoi spettacoli, caratterizzati da un fantasioso paradosso surreale e una grande padronanza della mimica che rivela un fondamento spiccatamente circense, il teatro torna a essere sano portatore di un unico linguaggio universale.

Nani, con la sua arte girovaga nei principali teatri del mondo, ricorda pure un legame molto stretto e arcaico tra il teatro e il circo, commistione che solo poche realtà hanno riscoperto in epoca contemporanea.

Chi unisce il teatro surreale ad espliciti riferimenti esoterici, invece, è Alejandro Jodorowsky. La sua elaborazione artistica si rivela presto una nuova branca di studio e sperimentazione: la Psicomagia. Non più teatrale, bensì fortemente rituale, quest’arte studia la taumaturgia e i misteri dell’animo umano, e la sua trasposizione nel cinema d’avanguardia ne favorisce la divulgazione a livello mondiale.

Jodorowsky e Nani sono forse gli artisti contemporanei che sperimentano il rapporto più diretto tra teatro ed esoterismo, il primo a fine di studio e di conforto e il secondo a fine di far riflettere lo spettatore sulle emozioni primordiali che accomunano ogni essere umano. Con loro, il teatro è tornato alle origini.

In conclusione, non è una novità che l’arte sia l’aspetto umano più vicino al sacro e al misterico: la sua pratica emette una sensibilità che stimola l’attenzione sul sé e sulla collettività, che unisce persino l’istinto alla ragione e, soprattutto, ricorda all’essere umano che la capacità di trasmettere e detenere emozioni non è solo un dono, ma una responsabilità.

 

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